PORTOGALLO: STORIA DEI CANTI POLITICAMENTE E SOCIALMENTE IMPEGNATI FINO AGLI ANNI 50

IL CONCETTO DI CANTO IMPEGNATO

Il canto socialmente e politicamente impegnato rende concreta una presa di posizione sia dell’interprete –  o cantautore – sia dell’autore del testo che del compositore, presa di posizione in cui il canto assume un ruolo, diventa un veicolo, un qualcosa che agisce in modo diretto, un’arma giocosa contro il regime, trasmettendo messaggi di contestazione e resistenza. Dal momento in cui viene cantata, la poesia assume un maggiore rilievo.

Negli anni ’60 questo tipo di canto assume la forma di canzone e di ballata, in conseguenza di una evoluzione che avviene nel Fado di Coimbra verso la metà degli anni ’50 e di cui il protagonista è José Afonso.

Ma il canto impegnato ha una storia secolare, ed in Portogallo se ne possono trovare svariati esempi.

IL CANTO DURANTE I SECOLI E LA SUA RESISTENZA AL POTERE

Dai trovatori provenzali – in particolare per quello che riguarda le cantigas de escarnio e maldizer – fino ai modi giullareschi, come succedeva ai cavalieri della corte di re Alfonso IV “[…] o trattando da concubine le regine che non si comportavano bene; il sarto Fernão Vasques fu l’esponente del popolo che si rivolse ai grandi in nome del popolino, considerato, molte volte, vile, poco importante, sordido, quasi schiavo”. Trasmessa di generazione in generazione per via orale, è una pratica dove la critica, l’ironia ed il senso dell’umorismo sono caratteristiche costanti, attraverso canzoni che hanno una relazione diretta con la realtà, e che sono state cantate nel corso della storia del Portogallo.

Questo era quello che cantavano le donne mentre partecipavano attivamente, “cercando” pietre, alla difesa della città:

Esta és Lisboa presada

Miralda, y leixalda

Se quizieredes carnero

Qual dieran al Andero

Se quisieredes cabrito

Qual dieran al Arçobispo

In seguito, durante il regno del re João IV che da una parte serrava le fila accanto al vecchio duca che la congiura contro il dominio filippino fece incoronare re, ma dall’altra lasciava la sua marca di ironia nel ritornello che apparse su un pamphlet posto su una parete del Paço da Ribeira che diceva così:

Bom rey temos

Boa reyna e bons infantes;

Mas o governo

Pior que d’antes…

Ma questa ricca tradizione arriva fino al nostro secolo passando attraverso la altrettanto ricca tradizione dei romances e della cantiga de cego, fino ai fadisti repubblicani nel XIX secolo o alla vasta e diversificata musica tradizionale, come nella bella polifonia nel canto alentejano, canto che è stato anche oggetto di un congresso.

A titolo esemplificativo nominiamo i romances, molti dei quali raccolti nel XIX secolo, che fanno parte di O Cancioneiro, di Luís Cília, un opera discografica di grande ricchezza documentativi, frutto di una esaustiva ricerca fatta nella Biblioteca della Fondazione Gulbenkian a Parigi, pubblicata inizialmente con il titolo O Guerrilhero:

“Canção do figueiral” – nata sulla leggenda del “Tributo alle Donzelle”, datata XIII secolo è la canzone più antica di cui si conserva una testimonianza musicale scritta;

“D. João de Armada” – canzone del XVI secolo, che ha come origine la celebre battaglia di Lepanto, combattuta tra cristiani e turchi;

“Flor da Murta” – canzone del XVIII secolo, si riferisce alle avventure del re João V con Donna Luísa Clara di Portogallo, che era conosciuta con il soprannome che ha dato il titolo alla canzone;

“A Guerra do Mirandum” – sulla guerra del patto di famiglia del 1762, quando Miranda fu presa dal generale spagnolo Marquez de Sarraia;

“O Conde Ninho” – raccolto nel XIX secolo, così come il canto su Don Rancho, ma di origine molto antica;

“O Adeus d’um proscrito” – canzone di José Pinto Reselo de Carvalho, libero pensatore che emigrò in Inghilterra a causa del fallimento della rivoluzione del 1820;

“Il Guerrigliero” – canzone di autore anonimo, nata intorno al 1852, a seguito delle rivolte popolari di Maria da Fonte e di Patuleia;

“O Conde de Alemanha” – dalla Beira Baxa, è una canzone del 1880 circa.

Esistono molti altri esempi, ma non è nostro compito, in questa sede, farne un elenco esaustivo. Non possiamo, comunque, non mettere in risalto, con le parole di Fernando Lopes – Graça, che “Una poesia popolare e di proiezione collettiva si giustifica e raggiunge il suo vero fine solo quando è utilizzata da quelli a cui è diretta”.

“[…] Solo mediante il veicolo della musica, attraverso il canto la poesia popolare può vivere veramente ed agire a fondo sulla sensibilità, stimolando l’azione.

E’ ciò che si può verificare attraverso la Storia, nei periodi in cui le coscienze sentono crollare le proprie certezze e gli uomini sentono la necessità di rafforzarsi e vivere in comunione, in forza di uno stesso ideale.”

E prosegue con riferimenti ed esempi di periodi storici concreti: nell’antica Grecia, dove il legame tra musica e poesia ha permesso che la lirica corale costituisse “[…] uno dei principali mezzi per tenere vivo il sentimento di unità nazionale, e dove un Talete, collaboratore del legislatore Licurgo, sollevò, con i suoi inni patriottici e civici, l’animo degli Spartani nella loro lotta contro Messena”.

In seguito, seguendo un ordine cronologico, ricorda come i primi cristiani, intonando salmi, cantici ed inni, rafforzassero la propria fede e di come affrontassero le persecuzione e gli oltraggi perpetrati dai Romani; ci ricorda inoltre le canzoni satiriche, “[…] le proteste di una nuova classe produttiva contro la rapacità dei signori feudali e gli abusi della classe sacerdotale”, portate dai menestrelli di borgo in borgo, o, nel Rinascimento, “[…] quando Lutero scopre, o meglio, scopre nuovamente il potere comunitario della poesia associata alla musica, ristabilendo nella Chiesa Riformata, il canto collettivo e creando, con il coro, un potente strumento che, forse più delle dottrine e delle controversie teologiche, ha contribuito al trionfo del Protestantesimo nei suoi aspetti religiosi, intellettuali e sociali”.

Quanto alla Rivoluzione Francese, Lopes – Graça ci da questo esempio: Carmagnole e  Ça ira, canzoni che il popolo parigino intonava mentre assaltava la Bastiglia, e la canzone politica era una vera e propria, decisiva arma: “[…] come quando al suono della Marsigliese, gli eserciti popolari difesero le conquiste ottenute e si cimentarono contro gli stranieri e contro la reazione interna ai principi designati dalla Dichiarazione dei Diritti dell’Uomo.”

IL CANTO ALENTEJANO

Il canto alentejano è il canto nella sua versione tradizionale che, seppure contraddistinto da una variante dialettale a seconda delle caratteristiche delle regioni dove questo è cantato,  rappresenta il “cantare le strofe” nella sua vera purezza ed essenza. E’ un canto di musica vocale e che si riallaccia  alla tradizione orale, un canto che possiede caratteristiche piuttosto peculiari e che incontriamo in una regione che grosso modo corrisponde al Basso Alentejo, un fascia più o meno piana compresa tra la frontiera ed il litorale.

Il canto alentejano è il canto di voci nella sua forma più semplice e pura, essendo utilizzati solo il solista, l’alto e le voci di supporto (cori ed il basso).

Come dice Fernando Lopes – Graça “[…]non ci sono dubbi sul fatto che i canti corali alentejani siano una delle maggiori espressioni del sentimento musicale del popolo portoghese – specialmente degli alentejani la cui indole è ad un tempo altera, capricciosa e meditabonda […]” indole riflessa in modo inequivocabile da questi canti che “[…] testimoniano anche una formazione ed una estetica collettiva che potrebbero molto interessare la sociologia e la etnomusicologia.

Nel frattempo la musica tradizionale dell’Alentejo (che sembra confermare l’assioma per il quale la musica regionale portoghese assuma la sua vera fisionomia nel dominio vocale) non si riduce ai canti corali di cui abbiamo parlato”. I canti religiosi monodici, così come i canti di lavoro “[…] arricchiscono e completano il panorama musicale più o meno ben conosciuto della musica alentejana, così come ampliano la conoscenza sul corpus della musica regionale portoghese […]”, per il quale, sempre secondo Lopes – Graça, si può definire il popolo alentejano “[…] come quello più musicale tra tutti i portoghesi […] per la sua capacità naturale di tradurre ed esprimere la propria coscienza collettiva nel canto, per la sua rara spontaneità melodica ed infine per quello che potremo chiamare un naturale temperamento lirico, che lo porta ad esprimere la propria innata musicalità in qualsiasi circostanza.”

Per quello che concerne la vertente “di intervento sociale” del canto alentejano, si nota che la resistenza a qualsiasi tipo di potere si trova in quel canto che mantiene la propria purezza tradizionale e che è cantato per i più anziani, da coloro che non hanno perso le proprie radici con la terra e che mantengono la tradizione più pura ed ancestrale del canto di voce, trasmessa oralmente da padre a figlio per generazioni e generazioni.

Nonostante la sua genesi sia, per un certo lato, sconosciuta  “[…] ci sono persone che sostengono la tesi di una sua origine dal canto gregoriano, dal canto ecclesiastico, un’ origine cristiana insomma, ma ci sono anche persone che sostengono la tesi di una sua origine araba o islamica.”. La prima tesi è certamente quella che incontra il maggior numero di sostenitori, anche se sono innegabili i legami culturali millenari che mostrano delle similitudini tra tutte le culture nate nel il bacino del Mediterraneo: si riscontrano infatti delle somiglianze tra il canto alentejano ed espressioni musicali corse o del Magreb. Queste similitudini si trasformano in argomenti favorevoli all’ipotesi che questi canti abbiano radici comuni.

La sua caratteristica tipica si rivela nella denuncia e nella resistenza al potere, alle ingiustizie mantenendo la dignità e l’orgoglio che caratterizzano gli alentejani, anche nelle condizioni sociali più precarie: è un popolo che mantiene sempre la testa alta.

Tutto questo si ritrova in molti casi nelle strofe cantate durante i lavori nei campi.

Ne sono esempi strofe come queste:

Toda a vida fui pastor/ Toda a vida guardei o gado/ Tenho um buraco no peito/ De me encostar ao cajado / De me encostar ao cajado/ E todo o dia ali estar/ Toda a vida fui pastor/ Não me mandaram estudar

O come questa:

Ó Serpa pois tu não ouves/ Os teus filos a cantar/ Enquanto os teus filhos cantam/ tu, Serpa, deves chorar […]

Un tempo intonati nei campi durante i lavori agricoli da uomini e da donne, questo tipo di canto è diventato prevalentemente maschile, dal momento in cui la meccanizzazione ha portato grandi cambiamenti nel modo di lavorare e sono diventati luoghi di aggregazione le taverne, luoghi pressoché interdetti alle donne, che hanno visto così ridurre in modo progressivo, fino alla scomparsa, la loro partecipazione a questi cori polifonici.

Ma se queste strofe lasciano intravedere un rivolta dovuta ad una condizione sociale bassa, dove la constatazione di questa stessa condizione sociale non lascia luogo ad alcun tipo di compromesso, la denuncia, anche se si mescola con una certa tristezza, si fa interprete necessariamente una volontà di cambiamento.

Anche l’ironia è presente in queste canzoni, come succede in quella che si chiama “Moreanes” ed ha questo ritornello:

Mas que linda comitiva/ Que eu vejo ali pasar/ São os nossos governantes/ Que nos vêm visitar

O è presente una satira feroce e divertente come in questo caso:

Maria tem um menino/ Não sabe quem lá lho pôs/ Foi o cura de Marvão/ Ou o padre de Estremoz

E continua:

As Comadres lá da aldeia/ Falam com certa razão/ Foi o padre de Estremoz/ Ou o cura de Marvão

E’ un canto che presenta in una forma estremamente forte tematiche come la miseria, il lavoro, il dolore, l’allegria, la tristezza, la stessa vecchiaia, tema che si incontra spesso nel canto tradizionale, come si nota nella seguente strofa:

Eu gostava de cantar/ Mas agora já não canto/ Eu agora já sou velho/ Mandam – me assentar a um canto

E continua:

Já me sento à lareira/ Já não ouço os passarinhos/ Já não vou domingo à feira/ Já não bebo os meus copinhos.

I treni, mezzo di trasporto molto importante in un Alentejo dove c’erano poche e brutte strade, e l’asino, altro mezzo di trasporto molto usato, sono messi a fuoco in una prospettiva di rivolta contro il potente:

Já lá vem o comboio novo/ Muito bem embandeirado/ Se as bandeiras fossem de ouro/ Não trajava de encarnado

Possiamo concludere che il canto alentejano mantiene le caratteristiche più genuine ed ancestrali del modo di cantare del popolo alentejano. Personifica, in molte delle sue forme, una resistenza al potere interpretata dai più vecchi che non hanno perso le radici con la loro terra.

IL FADO OPERAIO E DI ASPETTO SOCIALE

Nel XX secolo il fado come espressione ludica di contestazione contro il potere e contro i suoi simboli, assume una rilevanza tutta speciale: il fado di aspetto sociale – a volte conosciuto come fado operaio o libertario – diventa canzone di protesta, soprattutto nei primi anni trenta del secolo, anni in cui in un contesto repubblicano è possibile ed è incrementata una cultura popolare, in cui il fado diventa veicolo di propaganda di nuove idee. Il fado quindi tratta in modo lirico temi sociali come la fame, la miseria, la lotta contro i padroni, la fede in una vita migliore ed in un futuro dove la vittoria finale è un dato di fatto.

Un esempio emblematico di questo periodo è il poeta popolare, di professione tipografo, uomo di fine gusto letterario ed eccellente fadista che risponde allo pseudonimo di João Black, assiduo frequentatore delle taverne di Cacilhas e di Ginjal. Il suo vero nome era João Salustiano Monteiro ed era di Almada, località dove nacque e trovò la morte nel 1955. Poeta, compositore e cantante, questo socialista di formazione repubblicana –  militò nel Partito Socialista di José Fontana nel 1914 - , noto frequentatore di feste e convivi notturni, amante della vita scapigliata, è stato un vero protagonista del periodo in cui il fado ha guadagnato un ruolo sociale, diventando famoso tra la classe sociale popolare, grazie anche all’intensa attività fatta dagli innumerevoli collettivi di cultura e svago allora esistenti, punto di incontro di cantanti, chitarristi e poeti popolari.

João Black assistette all’apogeo e alla progressiva scomparsa di questo fado di protesta – figlio e padre di una cultura popolare, operaia – subito censurato dal Segretariato Nazionale di Informazione di António Ferro e dalla sua Emittente Nazionale. Fu proprio a causa di queste alterazioni sociali che il fado perse il carattere amatoriale ed il suo ruolo di veicolo di idee e principi morali e politici, diventando un mero intrattenimento ed un articolo di sfruttarsi a livello commerciale. Come disse lo stesso João Black “Il Fado di stampo sociale non è morto, è passato di moda, sopravvivendo qua e là nella memoria di alcuni interpreti […] tra cui il famoso Alfredo Marceneiro che canta come João Black.”

Per utilizzi in ambito universitario si prega di citare sia il link del blog che la fonte

Le informazioni di questo articolo sono tratte dal libro:

Edoardo M.Raposo, 1960-1974 Canto de intervenção. 3° ed. Público

In foto, da sinistra vs destra: A.Correia de Oliveira, José Afonso, Fausto,  Manuel Freire (retro), Vítorino, Janita Salomé (retro), Carlos Alberto Moniz.